Iluzorno je smatrati kako je „naša" popularna glazba, koja je izrasla na ovakvim institucionalnim promjenama i ovakvoj kulturnoj politici, dijametralno suprotna od „estetske pošasti" turbo folka, jer je vjerojatnije da će mp3 player okorjelog poklonika „hrvatskog narodnog zvuka" na svojoj playlisti imati i Daru Bubamaru nego, primjerice, Massive Attack

Za početak predstavimo svima poznatu situaciju. Otvorio se novi klub u relativnoj blizini centra grada, a u njemu svira folk glazba, poznata još i kao „novokomponovana" ili „cajke". Odjednom se cvijet patriotskog i kulturnog pregalaštva diže na zadnje noge u obranu stoljetnih vrijednosti i nacionalnog jedinstva, a po gradu se pojavljuju grafiti koji rimuju cajku i majku uz izvjesne glagole koje u javnoj komunikaciji nije pristojno ponavljati. Zvuči poznato? Pomislili ste na Zadar 2009? Ne, radi o Zagrebu krajem devedesetih, ali sličnosti su evidentne (uz pripadajući vremenski zaostatak, dakako).

Analiza reakcija na otvaranje, odnosno na programsku orijentaciju kluba Skipper u smjeru tzv. turbofolka, ukazuje ipak i na neke složenije probleme zadarskog društvenog konteksta. Zajednička točka slaganja može se identificirati prije svega u tvrdnji da ta glazba tradicijski, kulturno i na razne druge načine ne pripada zadarskom miljeu i da se tu stvara temeljno žarište kulturnog sukoba.

Ponukan naoko komičnim, ali u svojoj srži duboko nedemokratskim zahtijevom dijela građana (nedemokratskim zbog toga što se u jednoj demokratskoj državi ne može tražiti od vlasti da zatvara klubove nepoćudnog sadržaja, osim ako se u njima krše zakoni - pravi adresat za ovakve zahtjeve je jedino vlasnik kluba - a sama narav tog traženja ukazuje na totalitarno razmišljanje prema kojem bi vlast bila nadležna rješavati sve probleme pa i one ideološke i estetske) da tom klubu uskrati dozvolu za rad, gradonačelnik je rekao da su mu, eto, ruke vezane, ali da je ta glazba iskaz srpskog imperijalizma.

Zanimljiva teza, ali bojimo se da bi teško preživjela kritički pogled. Prije svega, radi se o glazbi koja svoje korijene vuče iz puno šireg konteksta (Turska, Grčka, Bugarska, Bliski Istok), a i sama njena pojava u Hrvatskoj jednostavno je odraz kulturne dinamike te dokaz da se kultura ne može kreirati s vrha. No, moglo bi se otići i korak dalje pa heretički ustvrditi da je upravo nacionalna kulturna politika devedesetih utrla put turbofolku. Naime, agresivna retradicionalizacija (osobito u odnosu na progresivne osamdesete) u prvi plan je izbacila upravo ono što prirodno korespondira s poetikom „novokomponovane" muzike - jasno fiksirane rodne uloge s aktivnim i agresivnom muškarcem i objektiviziranom ženom koja je ili poslušna ili razbludna, zdravorazumske interpretacije stvarnosti i težnja ka nekritičkom lagodnom životu koji se sjajno uklopio u kvaziliberalno-poduzetničku transformaciju društva. Odnosno, da se u srži te muzike jednostavno nalaze motivi koji se sjajno uklapaju u novu društvenu stvarnost Zadra i Hrvatske.

Drugi je argument da se cajke tradicijski ne uklapaju u zadarski prostor. Na stranu to što se isto može reći za bilo koju stranu urbanu glazbu od rock 'n' rolla do housea, problem je u tome što se baš cajke mogu sasvim solidno vezati baš za ono što se smatra tradicijski zadarskim. Ako se analiziraju tekstovi istaknutijih zadarskih pjevača, primjetljivo je da se cijela poetika vrti oko nekoliko fiksiranih motiva: dida, ćaća, mater, stina, more, maslina i sl.

Ono što je također zajedničko svim tim izvođačima je naglašena neurbanost njihove glazbe. U njoj se opjevala upravo težnja ka skladnom životu u zajednici, očito ruralnoj, jer je Zadar već stotinama godina grad koji je bio kulturno i ekonomski razvijan u drugim obrascima, s razvijenom privredom uključenom već u rani venecijanski kapitalizam, birokratsko središte i posjeduje sve institucije modernosti te se kao takav ne uklapa u poetiku koja se predstavlja kao tradicionalno zadarska.

Svijet u kojem ćaća i pradida znaju najbolje što nam je činiti, mater je izvor familijarne simbolike, a ribe i masline temelj ekonomskog života odraz su čvrste patrijahalne matrice, odnosno temelja kojeg dijeli upravo sa turbofolkom. Ako stvar podignemo na apstraktniju razinu, motivi se razlikuju, ali logika ostaje ista.

Iako ovako iščitane stvari djeluju prilično subverzivno, pravo je pitanje što je zadarska tradicija, odnosno iz kojih bi se elemenata imala izvoditi. Ono što upada u oči je, kroz povijest bitno naglašena, inovativnost Zadra u mnogim poljima. Ovo je grad u kojem se na polju što visoke kulture što one svakodnevne u Hrvatskoj stoljećima pomicalo granice: prvi roman, prvi dokumenti pisani latinicom na domaćem jeziku, prvo sveučilište, prva petrarkistička poezija (prije čuvene dubrovačke), prvi Crveni križ, prva javna rasvjeta, prve novine na hrvatskom jeziku... Nažalost, ova vrsta kulturnih inovacija više jednostavno ne postoji pa nam čak i cajke dolaze s deset godina zakašnjenja.

No, problem kulturnih inovacija, kako je već prije bilo navedeno, treba tražiti u rezultatima vrlo konkretne kulturne politike koja je dominirala hrvatskim javnim prostorom zadnjih dvadeset godina, a na koju ni Zadar nije ostao imun. Sustavna retradicionalizacija nacionalnog identiteta i potiskivanje (post)modernosti na periferiju dovelo je i do promjene u ukusu današnje mladeži.

Naravno, postoje tu i drugi ključni faktori, ali zbog ograničenog prostora naglasak smo stavili na sustave i institucije koje se brinu za kulturni razvoj zajednice. Pogled na kapitalne razvojne projekte grada i županije svode se na ekspanziju urbanističkih kapaciteta, ali bez razumljive i jasne kulturne politike koja bi onda jedan takav razvoj učinila smislenijim i kompaktibilnijim potrebama gradova u 21. st.

Postojeći akumulirani kreativni potencijal Zadra je prepušten inicijativama udruga koje su, s obzirom na rastuće potrebe grada, primorane financijskim i infrastrukturnim mrvicama krpati svoje programe te time pokušati razbiti monolitnost koja je izašla kao proizvod standardizacije i homogenizacije hrvatskog nacionalnog identiteta, a koja je u Zadru bila posebno naglašena. Investiranje u, primjerice, zgradu kazališta lutaka, dugotrajna je trakavica kojoj se jedva nazire kraj, a samo je jedan od primjera niza kapitalnih kulturnih investicija u suvremenu kulturu koje su gradu potrebne.

Odjel za kulturu grada Zadra, barem prema svojim osnovnim načelima navedenim na službenim stranicama Grada, ne odaje instituciju dovoljno otvorenu i proaktivnu u usvajanju i implementaciji sadržaja koji bi pomogli u stvaranju kulturne diferencijacije svojih građana, gradeći pritom potrebne preduvjete da zajednica postane atraktivna ne samo na polju krupnih ekonomskih investicija, nego da postane i meka onoga što je američki ekonomist Richard Florida nazvao „kreativnom klasom". Istiskivanje autonomne kulture mladih iz ravnopravnog položaja s ostalim kulturnim sadržajima (pogotovo onu „alternativnu" u svojoj osnovi) koji su zbog same činjenice homogenizacije već suženi, a inzistiranje na čudnom amalgamu tradicionalne i visoke kulture, dovelo je, u izvjesnoj mjeri, i do formiranja takvih kulturnih identiteta koji su više kompaktibilni s „novokomponovanom" glazbom, nego što su sa suvremenim glazbenim trendovima zapadne Europe.

Iluzorno je smatrati kako je „naša" popularna glazba, koja je izrasla na ovakvim institucionalnim promjenama i ovakvoj kulturnoj politici, dijametralno suprotna od „estetske pošasti" turbo folka, jer je vjerojatnije da će mp3 player okorjelog poklonika „hrvatskog narodnog zvuka" na svojoj playlisti imati i Daru Bubamaru nego, primjerice, Massive Attack, Royksopp, Franz Ferdinand ili možda Hladno pivo.

Uskraćivanje ili manjak investiranja u razvoj kulturnih i kreativnih potencijala mladih, a koji moraju ići dalje od sportskih udruga i KUD-ova, stvaraju u društvu klimu koja se grčevito drži „legitimnih" identiteta, dok se jednakim intezitetom „reži" na promjene. I upravo u takvoj politici i strukturalnoj zapuštenosti treba tražiti razloge današnjeg ukusa, kao i neprimjerene i nepotrebne reakcije javnosti na „degradaciju" estetike mladih, jer u gradu u kojem se kulturne promjene i inovacije ne događaju onako kako su se događale, primjerice, na početku dvadesetog stoljeća, „cajke" postaju društveni fenomen umjesto da budu samo jedan od mnogih kulturnih šumova u simfoniji različitih identiteta.